Friday, December 13, 2019
Home > TAO ĐÀN > Tháng Ba, đọc lại Thanh Tâm Tuyền (1936-2006)
TAO ĐÀN

Tháng Ba, đọc lại Thanh Tâm Tuyền (1936-2006)

Sự ra đời của Sáng Tạo

            Trong vòng mười năm, từ 1945 đến 1954, những xu hướng đổi mới văn học nghệ thuật tạm thời lắng xuống, một phần vì chiến tranh, một phần vì chính sách văn hoá của Đảng Cộng Sản mà Tố Hữu là đại diện chính thức, chủ trương đề cao thơ mới. Những người có đầu óc cách tân dần dần bỏ cuộc: Nguyễn Xuân Sanh (Xuân Thu Nhã Tập) quay lại với thơ mới, Tô Ngọc Vân vẽ tranh tuyên truyền, Nguyễn Đình Thi làm thơ có vần, Văn Cao im lặng…

            Những đòi hỏi đổi mới tư duy văn học trổi dậy sau ngày chia đôi đất nước. Ở Bắc, phong trào Nhân Văn Giai Phẩm tranh đấu cho tự do sáng tác, chủ trương cách tân văn học, dân chủ hóa đất nước. Riêng trong địa hạt thi ca, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt muốn đoạn tuyệt với thơ mới, để bước vào thơ hiện đại. Nhưng họ thất bại và phong trào Nhân Văn Giai Phẩm bị dẹp tan. Mãi đến cuối thập niên 80, nhóm Nhân Văn mới được “phục hồi”. Đặng Đình Hưng trở lại văn đàn với Bến Lạ và Ô Mai, Lê Đạt với Bóng Chữ. Thi pháp của họ đánh dấu khuynh hướng  hiện đại thơ ở Bắc.

            Trong Nam, tháng 10/1956, tạp chí Sáng Tạo ra đời tại Sàigòn. Một sự “nổi loạn”.  Một “chất nổ phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới”. Trên Sáng Tạo xuất hiện những tên tuổi: Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn, Quách Thoại, Tô Thùy Yên, Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Đức Sơn …

             “Nổi loạn” như thế nào? – “Chôn” tiền chiến. Mai Thảo bảo: “Văn học nghệ thuật mặc nhiên không thể còn là tả chân Nguyễn Công Hoan, lãng mạn lối Thanh Châu, những khái niệm Xuân Thu, những luận đề Tự Lực … Những trào lưu cạn dòng phải nhượng bộ rứt thoát cho những ngọn triều lớn dậy thay thế. […] Cái vấn đề lớn nhất của chúng ta bây giờ, trước sau vẫn là phải làm sao đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ […]. Công tác chặt đứt với những trói buộc cũ phải được đặt lên hàng đầu … và thơ bây giờ là thơ tự do”. Thanh Tâm Tuyền định nghĩa khái niệm “nổi loạn”: “Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo.”

            Trên thực tế, Sáng Tạo đã gây “ngọn triều lớn” trong giai đoạn 54- 60, tương tự như Tự Lực những năm 39 – 45: Thổi luồng gió mới vào sinh hoạt văn nghệ, làm thay đổi bộ mặt thơ văn Việt Nam.

            Về nội dung “nổi loạn”, Trần Thanh Hiệp viết “Đặt Nguyễn Xuân Sanh lên đỉnh cao của đường cong”, tức là muốn tiếp tục công việc Xuân Thu Nhã Tập đã bắt đầu những năm 40 trong sáng tác: mở rộng tự do cho thơ. Sáng Tạo thành công trong việc hiện đại hóa văn học, cả về lý thuyết lẫn sáng tác, giao hòa hai dòng tư tưởng lớn của thế kỷ XX: Hiện sinh và Siêu thực.

            Trên sáng tác và trong các cuộc thảo luận của nhóm Sáng Tạo, xuất hiện những tiêu đề chính trong văn học hiện đại (chủ yếu biện chứng của Sartre):

1. Đặt lại vấn đề tác phẩm: Có thể có tác phẩm văn học hay không? Có thể có một cuốn tiểu thuyết, một kịch bản, một bài thơ được không? Chữ nghĩa có giá trị gì? Đặt lại vấn đề viết (écriture). Viết như thế nào? Lối viết kể chuyện, có cốt truyện, và cả lối viết hiện thực, tả chân kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng … đã lỗi thời vì không đạt tới tận cùng tính cách chính xác và xác thực. Tiểu thuyết Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền là một ví dụ về cách viết, cách đặt lại vấn đề viết.

2. Tác phẩm mở: tác phẩm không còn mục đích hướng dẫn người đọc tới một chủ đích như luân lý, đạo đức, triết học, văn chương, xã hội, v.v… nữa. Tác phẩm không cần kết luận, mà tác phẩm trình bầy một biện chứng, một thẩm mỹ của sự dang dở, mở cửa cho những suy nghĩ khác và sẵn sàng chờ đón những nối tiếp về sau (Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền, Tháng giêng cỏ non, Bản chúc thư trên ngọn đỉnh trời của Mai Thảo …).

3. Tính chất biến đổi của tác phẩm: tác giả không còn là chứng nhân biện hộ (témoin de la défense) kiểu Gide, mà trở thành chứng nhân không thể loại trừ (témoin inéliminable), kiểu Sartre, chứng nhân nằm trong diễn biến, chao đảo với hoàn cảnh, chịu sự chia phối của các áp lực nội tâm cũng như ngoại cảnh (như nhân vật Tâm trong Bếp lửa của Thanh Tâm Tuyền).

4. Đưa vai trò của nhận thức (perception) vào tác phẩm. Tác phẩm sẽ không khơi gợi cảm xúc để làm mủi lòng theo nghĩa lãng mạn, mà tác phẩm gây nỗi đau, gây khó chịu bằng nhận thức của người đọc (thơ Thanh Tâm Tuyền).

5. Sự tự trào: hình thức mỉa mai, châm biếm hiện đại (ironie moderne) kiểu Sartre, Beckett, thay thế lối châm biếm lãng mạn (ironie romantique), kiểu Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng. Dạng thức tự trào này – cay độc hơn vì người viết không ở ngoài để ghi nhận hiện thực mà ở ngay trong cuộc, diễu mình, cười mình – ảnh hưởng đến lớp nhà văn mới, phần đông là phụ nữ, ở ngoài nhóm Sáng tạo, như Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Nhã Ca, Trần Thị Ngh, … viết rất bạo, nôm na nói như Võ Phiến là “chọc quê” chính mình.

6. Tính cách dấn thân của người nghệ sĩ trong sáng tạo và trong cuộc sống, thể hiện trên hai mặt:

– Chính trị: Sáng Tạo quy tụ những “chiến sĩ tự do”, chống lại mọi hình thức độc tài, chủ yếu là Cộng Sản.

– Văn nghệ: Cực lực đổi mới, bài trừ cái cũ: Chống Tự Lực Văn Đoàn, đả kích Vũ Hoàng Chương …

Thái độ “chặt đứt” với quá khứ, tính cách “nổi loạn” và những tuyên ngôn thái quá của Sáng Tạo, làm gai mắt những người cựu trào như Nguyễn Hiến Lê (trong Đời viết văn của tôi), Võ Phiến (trong Văn học miền Nam).

7. Thái độ hoài nghi: trên tất cả là hư vô, chẳng có gì hết (Mai Thảo: Bản chúc thư trên ngọn đỉnh trời, Ta thấy hình ta những miếu đền).

8. Dòng mạch siêu thực mở những ngưỡng cửa mới cho sáng tác: đập vỡ bức màn kiểm duyệt của lý trí, của ý thức xã hội, tìm đến bề sâu của tâm hồn ẩn dấu trong tiềm thức và vô thức, nâng cao vai trò của tưởng tượng, tìm những phương pháp tạo hình mới cho thơ và họa, mở thêm một cánh cửa nữa về phía Tự do.

 Sáng tạo đã nắm bắt được những luồng sinh khí mới ấy và trực tiếp đem vào văn học Việt Nam.

Ảnh hưởng của siêu thực

Dòng mạch siêu thực đã ảnh hưởng đến thi ca Việt Nam từ thời điểm nào?

Từ thập niên 40, qua hai ngả: Miền Bắc, với nhóm Xuân Thu Nhã Tập, chủ yếu thơ Nguyễn Xuân Sanh, với những bài Buồn xưa, Hồn ngàn mùa. Miền Trung qua Trường thơ loạn, với Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên.

1- Về mặt nội dung tư tưởng: Người làm thơ đã phá vỡ sự kiểm duyệt của lý trí, để thoát ra những hình ảnh “cấm kỵ”, dấu sâu trong trong tiềm thức.

2- Về mặt hình thức: Kỹ thuật tạo hình siêu thực đặt cạnh nhau những hình ảnh hoàn toàn khác biệt, thể hiện sự cắt dán, đứt đoạn trong không gian và thời gian, đưa ra cấu trúc mở.  Trái ngược với thơ cổ điển, dùng những hình ảnh song song tương đồng hoặc đối xứng, để tạo nên một cấu trúc hoàn chỉnh, khép kín.

 Ví dụ, câu thơ của Nguyễn Xuân Sanh: “Đáy đĩa mùa đi nhịp hải hà”, là một câu thơ mở, đứt, bởi tất cả những yếu tố: đáy điã, mùa, đi, nhịp, hải hà, không có yếu tố nào “ăn nhập” với yếu tố nào. Hoặc: “Đêm giao thừa thế kỷ mưa rơi sao”, của Thanh Tâm Tuyền cũng “mở”; tất cả những yếu tố: đêm giao thừa, thế kỷ, mưa rơi, sao, chẳng có gì “liên lạc” với nhau. Cả hai câu thơ trên đều không cho ta một ý niệm gì rõ rệt. Cho nên khi mới ra đời, thơ Nguyễn Xuân Sanh, cũng như thơ Thanh Tâm Tuyền đều bị coi là hũ nút, bí hiểm vì người đọc không hiểu gì cả.

 Trong khi câu thơ “Mắt em là một dòng sông. Thuyền anh bơi lặng trong dòng mắt em” của Lưu Trọng Lư, là cả một cấu trúc hoàn chỉnh. Mỗi chữ, mỗi ý, liên kết chặt chẽ với nhau: nhà thơ dùng những yếu tố tương đồng để ví von: mắt là một dòng sôngsông gắn bó với thuyềnthuyền bơi trên sông; sông như là mắt.

Tuy vậy, thơ Nguyễn Xuân Sanh cũng mới chỉ ở tình trạng “ghép chữ”, chưa đi vào thực chất của siêu thực; tức là chưa phóng ra được những hình ảnh kinh hoàng, cất dấu trong tiềm thức. Cùng thời điểm ấy, thơ Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên, có những câu kinh dị như: “Ta muốn hồn trào ra đầu ngọn bút. Mỗi hồn thơ đều dính não cân ta.(Hàn Mặc Tử) tưởng như đã giải thoát được sự kiểm duyệt của lý trí, gần tinh thần siêu thực hơn, nhưng cái kinh dị ấy, từ  ảnh hưởng Edgar Poe, truyền qua Baudelaire, đến Hàn Mặc Tử, bởi Hàn coi Baudelaire là thày. Tựu trung, dù chịu ảnh hưởng của Edgar Poe, Baudelaire, hay siêu thực, những nhà thơ tiền chiến này, vẫn chưa phá vỡ nhịp điệu câu thơ cổ điển, tuy họ có tìm cách phá thể, nhưng thơ của họ vẫn còn gắn bó sâu xa với cấu trúc hình thức cũ.

Phải đến Thanh Tâm Tuyền, thơ mới đạt đến mức độ hoàn toàn tự do trên tinh thần và trong cấu trúc: ảnh hưởng hiện sinh làm nhà thơ nhìn thấu suốt chính mình, ảnh hưởng siêu thực khiến ông phá vở những bến bờ cấm cản của lý trí, để đưa ra những câu thơ đớn đau tột độ.  Kỹ thuật tạo hình của siêu thực giúp ông hình thành một cách lập ngôn mới, và như thế, Thanh Tâm Tuyền đã nắm bắt được khá toàn diện những trào lưu tư tưởng Tây phương đương thời, để thể hiện trong văn học Việt Nam: ông không dùng vần, mà dùng hình ảnh, màu sắc, âm thanh, để tạo ra nhịp điệu trong thơ… nghiã là ông đã phá tan những “nội quy” cổ điển về thơ, để tạo ra một vùng tự do chưa từng có trong thi ca Việt.   

Tiểu sử Thanh Tâm Tuyền

            Thanh Tâm Tuyền sinh ngày 1/3/1936, tại Vinh, (ngày 1/3 do tác giả xác định), tên thật là Dzư Văn Tâm, bút hiệu khác: Đỗ Thạch Liên.

Năm 1952 (16 tuổi), dạy học tại trường Minh Tân (Hà Đông) và đăng những truyện ngắn đầu tiên trên tuần báo Thanh niên, Hà Nội. 1954, hoạt động trong Tổng hội sinh viên Hà Nội, cùng với Trần Thanh Hiệp, Nguyễn Sỹ Tế, Doãn Quốc Sỹ, chủ trương nguyệt san Lửa Việt. Vào Sàigòn, 1955, cùng các bạn làm làm tờ Dân Chủ mà Thanh Tâm Tuyền và Trần Thanh Hiệp phụ trách phần văn nghệ. Mai Thảo gửi đến đoản văn “Đêm giã từ Hà Nội”.  Thanh Tâm Tuyền “kinh ngạc”, mời tác giả đến toà soạn. Từ đó, “nhóm” có thêm Mai thảo, chủ trương tuần báo Người Việt (tiền thân của tờ Sáng tạo), với sự cộng tác của Lữ Hồ, Ngọc Dũng, Duy Thanh, Quách Thoại. Tháng 10/1956, Sáng tạo ra đời. 1956 đến 1960, do Mai Thảo làm chủ bút. Hai mươi tuổi, Thanh Tâm Tuyền cho in cuốn sách đầu tay Tôi không còn cô độc (thơ, 1956), và năm sau Bếp lửa (văn, 1957), hai tác phẩm đánh dấu sự thay đổi diên mạo văn học, đến thời đó vẫn còn chịu ảnh hưởng nặng nề của lãng mạn tiền chiến. 1962, Thanh Tâm Tuyền nhập ngũ, 1966, giải ngũ, 1969, tái ngũ, ở trong quân đội cho đến 75. Sau 75, bị đi tù cải tạo. Tháng 4/1990, sang Hoa Kỳ theo diện HO, sống ở tiểu bang Minesota, giữ thái độ gần như ẩn dật, ông mất hồi 11giờ 30 ngày 23/3/2006 vì bệnh ung thư phổi.

Tác phẩm đã in:

Tiểu thuyết: Bếp lửa (Nguyễn Đình Vượng, Sàigòn, 1957); Cát lầy (Giao Điểm, 1967); Mù khơi (1970); Tiếng động (1970); Một chủ nhật khác (Văn, 1975).

Truyện ngắn: Khuôn mặt (Sáng tạo, 1964), Dọc đường (Tân văn, 1966).

Thơ: Tôi không còn cô độc (Người Việt, 1956); Liên đêm mặt trời tìm thấy (Sáng Tạo, 1964); Thơ ở đâu xa (Trầm Phục Khắc xuất bản, Cali, 1990).

Kịch: Ba chị em (1967).

Phiếm luận: Tạp ghi (1970).

Nhà thơ tương phản

 Thanh Tâm Tuyền lý giải hành trình thơ tự do của mình trong bài tiểu luận Nỗi buồn trong thơ hôm nay: Tại sao phải đổi mới? – Bởi, theo ông thơ Luật gò bó nhịp điệu trong tám câu. Thơ mới biến hóa hơn, nhưng rút gọn phạm vi trong bốn câu. Thơ phá thể là thơ mới trong ngõ cụt: Các câu dài ngắn khác nhau nhưng đầy vần điệu giả tạo, vì thế phải có thơ tự do. Nhịp điệu trong thơ tự do không gieo lối đồng âm, đồng thanh, mà là nhịp điệu của hình ảnh, nhịp điệu của ý thức.

            Dựa vào sự phân biệt của Nietzsche (trong Nguồn gốc bi tráng kịch) giữa hai quan niệm nghệ thuật: Nghệ thuật Apollon hay nghệ thuật tạo hình, với cái đẹp toàn bộ, hoàn chỉnh và nghệ thuật Dyonysos hay nghệ thuật phi hình, phá vỡ những hình thức sẵn có, Thanh Tâm Tuyền chọn con đường thứ nhì:

            “(Người làm thơ hôm nay) không mơ mộng, nghĩa là không tạo những hình dáng cho cuộc đời vốn đã là một hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn không che đậy.”

(Nỗi buồn trong thơ hôm nay, 1956, in lại trên Văn số đặc biệt Thanh Tâm Tuyền, tháng 10/1972)

            Với thơ, Thanh Tâm Tuyền chọn sự phá thể của Dionysos, nhưng ông từ chối hội hoạ trừu tượng: “Nghệ thuật là cách xây dựng cụ thể của đời sống. Do đó trong danh từ nghệ thuật tự nó đã loại trừ danh từ trừu tượng […]. Hội họa trừu tượng là một hủy thể thuần túy. Người xem không tìm thấy ý nghĩa nào ngoài sự đổ vỡ hoàn toàn của mọi hình thể, sự rối loạn vô định của đường nét.” (Thanh Tâm Tuyền, Nhân nghĩ về hội họa, in lại trong Văn số tháng 10/1972). Bài này, viết năm 1956, ở tuổi hai mươi, có thể nhà thơ trẻ chưa nhận ra giá trị của hội họa trừu tượng nên đã vội quá lời chăng? Bởi nếu hỏi lại: Tại sao nhà thơ có quyền phá vỡ mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn của nó, mà hoạ sĩ lại không được quyền làm thế? Tại sao lại quyết đoán rằng: hội họa trừu tượng là hủy thể thuần túy?  Cho rằng Thanh Tâm Tuyền nhìn thấy trong hội họa trừu tượng một sự hủy thể thuần túy đi, nhưng nếu đã quan niệm tự do tuyệt đối trong sáng tác, tại sao không chấp nhận hủy thể thuần túy?

 Thực ra, văn nghệ là hủy thể: xây dựng để phá vỡ, phá vỡ để xây dựng, rồi lại xây dựng để phá vỡ… hệt như Thanh Tâm Tuyền và nhóm Sáng tạo đã làm với thơ văn tiền chiến; và thơ văn tiền chiến đã làm với thơ văn cổ điển… Không phải ngẫu nhiên mà Nietzsche ca tụng tính “déclin” nơi con người. Nghiệm cho cùng, hội họa trừu tượng có thể là người bạn đồng hành của thơ tự do, nhưng cũng không nên trách Thanh Tâm Tuyền, vì thời ấy, khái niệm trừu tượng trong hội họa vẫn còn khá xa lạ với nghệ sĩ Việt Nam.

 Hội hoạ lập thể phá vỡ đời sống thành từng mảnh. Sự lập ngôn trong thơ Thanh Tâm Tuyền có nhiều nét lập thể, nhưng cũng đã có tính cách “hoàn toàn tự do” của siêu thực và sự tự do này cũng là bản chất của hội hoạ trừu tượng mà có lẽ nhà thơ chưa tiếp nhận được. Nếu trong hội hoạ lập thể, Picasso, Braque, chỉ mới cắt hiện thực thành nhiều mảnh để tung lên tranh, thì Kandinsky, trong hội họa trừu tượng, để mặc cảm hứng tự do tràn ra những thể (formes) vô hình thức, cực kỳ khác lạ, biểu dương thế giới nội tâm và khả năng tưởng tượng của tác giả. Ở bình diện đối lập, Malévitch và Mondian biểu hiện vũ trụ một cách thuần lý và đơn giản nhất bằng những đoạn thẳng nói lên tính cách đứt đoạn của không gian và đời sống.

 Hội họa trừu tượng hòa hợp hai quan niệm: vừa phá vỡ vừa xây dựng cùng một lúc. Nếu hội họa truyền thống tổng hợp những đường nét, hình thể, màu sắc để tạo nên những toàn bộ hoàn chỉnh, thì hội họa trừu tượng phá vỡ những toàn bộ hoàn chỉnh để kiến tạo một thực tại “mở”, mà người thưởng ngoạn có thể dùng tưởng tượng của mình để xem tranh.

Có thể nói: thơ Thanh Tâm Tuyền trong giai đoạn đầu, cách lập ngôn và tạo hình mang tính cách lập thể, và giai đoạn sau, nhuần nhuyễn hơn, gần với hội hoạ trừu tượng.  

            Những điều dông dài trên đây chỉ để chứng minh rằng Thanh Tâm Tuyền là một tác giả phức tạp và tương phản. Một đặc trưng hiếm hoi trong văn học Việt.

Một tác phẩm văn học có thể phản ánh được thời đại hay không? Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền đã ít nhiều trả lời câu hỏi đó: Tác phẩm mang tính thời sự và chuyên chở “lương tâm” thời đại của lớp trẻ.

            Xuất hiện tháng 10/1956 cùng với tạp chí Sáng Tạo, Tôi không còn cô độcgây những phản ứng cực kỳ tương phản và nhiều năm sau, lời yêu, tiếng ghét vẫn chưa nguôi cường độ và nồng độ ban đầu.    

Điểm tương phản thứ nhất: Thanh Tâm Tuyền sống một lúc hai thực tại: Thực tại hiện sinh trong nghĩa đi đến tận cùng của nhận thức (perception): lý trí chủ động biện chứng. Và thực tại siêu thực, phủ nhận vai trò của lý trí, tìm đến phần vô thức trong sáng tạo. Hiện sinh và siêu thực là hai khái niệm tương phản, Sartre luôn luôn từ chối vô thức, ông cho rằng không có ý thức thì làm sao biết được trong vô thức của mình chứa chấp những gì. Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền chao đảo giữa hai dòng nước ngược chiều: Tạo hình bằng những giấc mơ, qua mơ ý thức được những hiện thực chát chúa, khắc nghiệt. Ở đây, không phải là hiện thực phê phán xã hội kiểu Bỉ vỏ – Nguyên Hồng, hay Chí Phèo – Nam Cao nữa, mà là hiện thực hiện sinh, đớn đau, khốc liệt của cái tôi trực diện với chính mình: Roquentin trong Buồn nôn của Sartre, Tôi trong Phục sinh của Thanh Tâm Tuyền.

            Điểm tương phản thứ nhì: tư tưởng hoài nghi xuất hiện cùng với “sứ mệnh” anh hùng (Malraux, Eluard) tranh đấu cho tự do dân chủ, gây nghịch lý, có thể dẫn đến hiểu lầm: Trả lời câu hỏi: Có thể có tự do? Tiểu thuyết Bếp lửa (1957) dường như muốn nói: con người không có tự do lựa chọn, anh ở trong một tình thế, và anh phải xoay xở với tình thế đó. Nhưng để mở đầu tập thơ Tôi không còn cô độc, nhà thơ mời người đọc “tự do” bước vào tác phẩm của mình, trong một tình thế rất tương phản: anh phải thần phục nếu anh bước vào lãnh thổ của tôi, nếu không, anh ném cuốn sách của tôi qua cửa sổ:

            Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy đủ

            quyền uy. Bởi vì người vào

            trong đất đai của tôi

            người hoàn toàn tự do.

            để cai trị tôi có những luật lệ

            tinh thần mà người phải thần

            phục nếu người muốn nhập

            lãnh thổ.

            người hoàn toàn tự do

            và có thể ném cuốn sách qua cửa sổ.

            (Tôi không còn cô độc, lời mở đầu)

            Có thể coi đây là những dòng thơ cao ngạo của tuổi 20. Nhưng nhìn sâu hơn, không hẳn thế: đây là một tuyên ngôn nói lên tính cách tương phản trong tâm hồn Thanh Tâm Tuyền và cũng là cái tương phản chung của cả một thế hệ, một dân tộc: chưa thật hiểu thế nào là tự do. Sống trong đất đai của tôi, anh phải thần phục, nếu không, mời anh đi chơi chỗ khác. Tức là cái tự do của anh sẽ mất trong phần đất của tôi. Từ suy nghĩ đó mà miền Bắc chủ trương “giải phóng” miền Nam bằng sự độc tài Cộng Sản. Và miền Nam chủ trương tiêu diệt Cộng sản độc tài (nằm vùng), tranh đấu cho “tự do” trong một “Thế giới Tự do” dưới vòng kiềm tỏa của Mỹ.

Tôi không còn cô độc có những câu tương phản như thế: “tôi khắc tự do vào mỗi tâm hồn” (trang 63), có nghiã là tôi “bắt buộc” anh phải tự do, điều này trái với bản chất của tự do: Anh không bắt buộc tôi  tự do, là anh độc tài. Chỉ có tôi mới bắt buộc được tôi  phải tự do. Con người bị “kết án” phải tự do (Sartre), có nghiã là tôi bắt buộc tôi phải tự do, chứ anh không thể bắt buộc tôi tự do được.

 Đó là nghịch cảnh và cũng là thảm kịch chung của dân tộc Việt Nam: chưa hiểu ý nghiã sâu xa của tự do, chưa hiểu thế nào là tôn trọng tự do của người khác, cho nên cả hai bên bờ vĩ tuyến đều muốn “bắt” nhau thần phục “lý tưởng” của mình. Đó cũng chính là hình ảnh của người Việt, sau hiệp định Genève, hai bên có được đúng 300 ngày để “tự do” lựa chọn giới tuyến. Và sau khi đã lựa chọn rồi, anh phải “thần phục” vì anh đã “gia nhập lãnh thổ”.

Tôi không còn cô độc bộc lộ hiện tình oái oăm, nhức nhối ấy của người Việt đôi bờ. Nhà thơ  chọn miền Nam, và ông đã “thần phục” những quy luật của lãnh thổ miền Nam. 

            Đọc thơ ông, sẽ thấy những cái tôi “vẽ chữ Tự Do mọi người cười ào ạt” (trang 62) đi cùng với những cái tôi “khắc Tự Do vào mỗi tâm hồn” (trang 63). Bởi Tự do, trong thời điểm ấy, vừa là thí điểm trào lộng, vừa là cái cớ để đàn áp tự do: Người Việt pha trộn hai thái cực ấy. Nếu loại trừ những cái tôi “khắc Tự Do vào mỗi tâm hồn” đi, thì ngọn lửa đấu tranh tiêu tán và tác phẩm (biểu hiệu sự tranh đấu cho tự do ở miền Nam) không có lý do tồn tại. Đó là mâu thuẫn sâu xa giữa tác phẩm và biểu tượng, giữa đấu tranh và lý tưởng tranh đấu, giữa hai cực và con người (không thể lựa chọn, không biết lựa chọn). Con người ở vị trí trung gian, không đen, không trắng. Con người chịu đựng và bắc cầu. Tôi không còn cô độcnhư cái cầu nổi bắc giữa hai cực Nam – Bắc đành hanh mà con người treo lủng lẳng trên đó. Tác  phẩm biểu hiện những nhận thức sai lầm về tự do của người Việt, trong thời điểm chia đôi đất nước: Không ai có thể bắt buộc ai phải tự do. Không ai có thể giải phóng người không thèm được giải phóng. Tác phẩm biểu hiện tinh thần nhược tiểu của một thời đại, con người chủ quan về mình: mình luôn luôn đúng và địch thủ phải sai. Tác phẩm biểu hiện sự chia rẽ, chiến tranh, bạo lực, đàn áp, hận thù, với cái nhìn chủ quan của người nhập cuộc, tranh đấu. Nó phản ánh một giai đoạn chủ quan của lịch sử mà mọi người “bắt buộc” phải nhập cuộc và tranh đấu dù cảm thấy cái phi lý của đấu tranh. Bởi Tự do là một thực thể không nắm bắt được: Con người không sở hữu Tự do. Con người là Tự do. Sự tranh đấu cho tự do, bắt nguồn từ bản thân: sống là tự bắt mình phải Tự do và phải tôn trọng Tự do của người khác. Khi anh bắt người khác phải tự do, hoặc khi anh đánh nhau để “giải phóng” cho người không thèm anh giải phóng, là anh đã xâm phạm Tự do của người khác. Từ vị trí “tranh đấu cho Tự do”, đấu tranh cho “Giải phóng”, anh biến thành kẻ chiếm lĩnh, và như thế, anh đã loại Tự do ra khỏi con đường tranh đấu của mình.

Tác phẩm Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền thể hiện những mâu thuẫn đó.

*

Cấu trúc thơ Thanh Tâm Tuyền

Hình và mộng

Chưa có nhà thơ Việt nam nào thành công trong nhiều “thể loại” thơ như thế, nghiã là Thanh Tâm Tuyền có thể viết một bài thơ bằng nhiều lối viết khác nhau, theo các cách tạo nhịp điệu khác nhau: khi thì tạo nhịp bằng vần (ẩn), khi dùng nhịp hình, nhịp âm, nhịp văn xuôi…

Hai yếu tố quan trọng tạo nên thơ ông là hình ảnh và mơ mộng. Thanh Tâm Tuyền thổ lộ:

            tôi sống thường trực bằng hình ảnh.

            bài thơ này tôi viết trong giấc mơ.

            (Hình ảnh – trang 40)

            Như vậy, bí quyết sáng tạo của ông là tạo hình trong giấc mơ (biện pháp siêu thực). Mơ đây là mơ trong vô thức, cái kho vô tận của con người, và là tiềm lực của sáng tạo. Từ mơ, trong mơ, dội ra những hình ảnh siêu thực:

            Đêm giao thừa thế kỷ mưa rơi sao

            mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi

            bàn tay mây mắt trăng môi nhiệt đới

            (Chim, trang 46)

            Ba câu thơ trên quy tụ tám hình ảnh độc đáo liên tiếp, loại hình chưa xuất hiện trong  thơ Việt trước đó: Đêm giao thừa thế kỷmưa rơi saomái sángđường nằm chiêm baobiển giận dỗibàn tay mâymắt trăngmôi nhiệt đới. Biện pháp siêu thực tận dụng đến triệt để, nghiã là tất cả những hình ảnh này đều được ghép bằng những yếu tố rất xa nhau, rất khác nhau, không có liên lạc gì với nhau: tại sao đêm giao thừa lại để cạnh thế kỷ? tại sao đang mưa lại có sao, sao rơi? v.v… đọc thơ Thanh Tâm Tuyền lần đầu, người ta không hiểu gì cả, hệt như đứng trước bức tranh siêu thực của Chagall: một cô dâu bay bổng trên trời, đúng là  tìm trên mây xa khơi thấy áo dài khăn cưới, như lời ca của Phạm Duy. Sau này, chúng ta quen hát Trịnh Công Sơn: “Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao, nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ…” tất nhiên là cũng không hiểu gì cả, nhưng cứ hát, mà không để ý là trước Sơn, đã có người nói như thế. Trịnh Công Sơn đến sau Thanh Tâm Tuyền. Thơ Trịnh bắt nguồn từ thơ Thanh Tâm Tuyền. Nếu không có những đêm giao thừa thế kỷ… của Tuyền thì chưa chắc đã có dài tay em mấy thủa mắt xanh xao… của Sơn. Nếu không có lệ đá xanh của Tuyền thì chưa chắc đã có dấu chân địa đàng của Sơn.

 Hai mươi tuổi, Tuyền là người dẫn đường, người tiên phong đem siêu thực vào Việt Nam một cách có hệ thống và đã tạo ra những câu thơ mới nhất, giầu hình ảnh nhất, trong thơ Việt.

Tính cách gián đoạn của đời sống

            Nhưng công của Thanh Tâm Tuyền không chỉ dừng lại ở hình ảnh. Cái mới thứ nhì mà ông đem vào thơ Việt, là dứt bỏ hình thức hoàn chỉnh, kín, của câu thơ truyền thống, của mô hình “Thuở trời đất nổi cơn gió bụi”, để đi đến hình thức mở, dang dở, và gián đoạn:

            Tôi buồn khóc như buồn nôn

            ngoài phố

            nắng thủy tinh

            (Phục sinh, trang 11)

Tuyền đã mang hội hoạ lập thể vào thơ. Ba câu thơ trên, nếu tinh ý chúng ta thấy ngay sự hiện diện của hội hoạ lâp thể, tức là có ba mô thức khác nhau: tôi buồn khóc như buồn nôn; ngoài phố; nắng thuỷ tinh; đã được cát gián và để cạnh nhau. Mô thức đầu: tôi buồn khóc như buồn nôn, biểu hiện trạng thái nội tâm; mô thức thứ nhì quay ra ngoài phố tức ngoại cảnh, và mô thức thứ ba, nắng thủy tinh, thuộc về thiên nhiên, môi trường. Để làm một câu thơ cổ điển hoặc thơ mới, thì người ta sẽ nối ba mô thức ấy với nhau thành một mệnh đề có ý nghiã, ví dụ: “Hôm nay trời nhẹ lên cao. Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn”  (Huy Cận).

Ở đây, Thanh Tâm Tuyền cắt đứt tất cả các mối liên hệ “có nghiã” ấy, để câu thơ hiện ra dưới dạng tranh lập thể với ba mô thức khác nhau, không ăn nhập gì với nhau. Và đó cũng là cách lập hình của siêu thực.  

Phải nói thêm rằng, tính cách dang dở, dứt đoạn, này là tính cách chung của văn học nghệ thuật thế kỷ XX: Picasso “cắt” mặt các cô gái Avignon (Mesdemoiselles d’Avignon) ra làm nhiều mảnh, tung lên tranh, thể hiện những khuôn mặt đangchuyển động, với nhiều góc cạnh, kể cả khía cạnh nội tâm; để thay thế những bức chân dung cổ điển, hoàn mỹ, vẽ những  khuôn mặt im lìm – chết, không có trong thực tế. Dos Passos ghép những “mảng chuyện”, thỉnh thoảng đưa ống kính caméra quẹt sang phía khác – để cho thời sự lọt vào, làm cho người đọc cảm nhận được môi trường sống sinh động trước mắt.

            Tóm lại, đời sống là những mảng đứt đoạn. Tư tưởng chúng ta cũng đứt khúc: đang nghĩ cái nọ, xọ sang cái kia. Văn chương cổ điển kể chuyện một mạch từ A đến Z: Anh A đang buồn, cô B, cô C đến an ủi, vỗ về, hết buồn. Sự thực cuộc đời không diễn biến theo trình tự thẳng tắp như thế. Mà khi “tôi buồn khóc như buồn nôn” (ý thức), tôi nhìn ra “ngoài phố” thì “nắng” vẫn “thủy tinh” (hình ảnh).  Tính cách đứt đoạn trong thơ, mà Thanh Tâm Tuyền gọi là nhịp điệu của hình ảnh, xen lẫn nhịp điệu của ý thức, chỉ là một lối diễn tả gần gụi với thực tại hơn: Thực tại luôn luôn là một chuỗi liên tục những đứt đoạn: ý thức xen lẫn hình ảnh, hình ảnh lọc qua ý thức. Vì vậy, trong thơ văn hiện đại, những gì được gọi là mới, là mở, đều có cấu trúc đứt đoạn, fragment.

 Bài Phạm Văn Thông của Quách Thoại là bài thơ có hình thức tự do, ca tụng tự do, kết án độc tài, nhưng “ý nghiã” vẫn  nằm trong cấu trúc liên tục của chuyện kể.

Bài Cánh đồng con ngựa chuyến tầu của Tô Thùy Yên, có nhịp điệu, có chuyển động cuốn theo hình ảnh, nhưng vẫn sắp xếp các diễn biến theo tình tự liên tục.

Tính cách đứt đoạn của đời sống, cho tới nay chỉ có hai nhà thơ tiên phong thực hiện trong hai chiều hướng khác nhau: Thanh Tâm Tuyền và Lê Đạt. Thanh Tâm Tuyền cắt đứt mạch liên tục bằng nghệ thuật hội hoạ. Lê Đạt độc lập hoá những “con chữ” bằng kỹ thuật thơ Đường.

Cái tôi xé hai: Thanh Tâm Tuyền

            Bài Phục sinh có thể coi như một thông điệp tư tưởng và nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền, đặt ra nhiều nghi vấn tiếp nhận. Phục sinh là tác phẩm toàn diện “mở” đầu tiên của thi ca Việt. Người đọc có thể bước vào Phục sinh từ bất cứ ngưỡng cửa nào.

Chúng ta thử cách tiếp nhận thứ nhất: Nhịp điệu hình ảnh gắn liền với nhịp điệu ý thức, chuyên chở nội dung tư tưởng: Cần hủy thể để tái sinh trong đời sống, trong sáng tạo. Hiện rõ tư tưởng hiện sinh: Mình trực diện với chính mình, mình tự bóc vỏ mình, để lột xác, tái sống. Hai chữ buồn nôn ngay dòng đầu gợi đến sự cộng tác hai cái tôi cách biệt: một Roquetin (rất Sartre) và một Tôi (rất Thanh Tâm Tuyền). Hai hữu thể cách nhau vạn dặm, cùng chung một hư vô, một nỗi đau, cùng chịu sự khảo hạch của ý thức, bắt buộc phải xét lại mọi nhận thức với tất cả giác quan của mình, và bỗng thấy vũ trụ xã hội, vũ trụ văn hóa, thẩy đều đổ vỡ, cần phải hủy diệt để tái sinh:

            Tôi buồn khóc như buồn nôn

            ngoài phố

            nắng thủy tinh

            tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ

            thanh tâm tuyền

            buổi chiều – sao vỡ vào chuông giáo đường

            tôi xin một chỗ quỳ thầm kín

            cho đứa nhỏ linh hồn

            sợ chó dữ

            con chó đói không màu

            tôi buồn chết như buồn ngủ

            dù tôi đang đứng trên bờ sông

            nước đen sâu thao thức

            tôi hét tên tôi cho nguôi giận

            thanh tâm tuyền

            đêm ngã xuống khoảng thì thầm tội lỗi

            em bé quàng khăn đỏ ơi

            này một con chó sói

            thứ chó sói lang thang

            tôi thèm giết tôi

            loài sát nhân muôn đời

            tôi gào tên tôi thảm thiết

            thanh tâm tuyền

            bóp cổ tôi chết gục

            để tôi được phục sinh

            từng chuỗi cuộc đời tiếp nối

            nhân loại không tha thứ tội giết người

            bọn đao phủ quỳ gối

            giờ phục sinh

            tiếng kêu là kinh cầu

            những thế kỷ chờ đợi

            tôi thèm sống như thèm chết

            giữa hơi thở giao thoa

            ngực cháy lửa

            tôi gọi khẽ

            em

            hãy mở cửa trái tim

            tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ

            trong sạch như một lần sự thật

            (Phục sinh, trang 11,12)

Nhưng tự hủy để tái sinh, chưa phải là tất cả “vấn đề” của bài thơ.

Bạn bèn thử cách tiếp cận bằng ngưỡng cửa thứ nhì: Trong khoảng tối nội tại, phóng ra những hình ảnh hỗn loạn, ghê gớm mà con người dấu kỹ trong tiềm thức và quên đi trong vô thức: Những tội ác, giết người, lang sói, … của cái tôi được phanh phui, trần trụi trước ánh nắng thủy tinh, trước tia mắt băng trinh của em bé quàng khăn đỏ.

Cách thứ ba: Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ: có một cái tôi hiện hữu (tôi gọi tên tôi) và một tôi vắng mặt (cho đỡ nhớ). Sự phân thân và phân tâm này vừa chứng minh sự xé đôi, sự đổ vỡ không cứu vãn được trong con người, vừa là nhận thức sâu xa về những mất mát, tứ tán của chính mình.

Cách thứ tư: Tôi hét tên tôi cho nguôi giận, vẫn có hai tôi. Một tôi đang hét và một tôi đang làm bậy (cho nguôi giận). Cái tôi nhận thức chạy xông vào vùng tiềm thức để tìm kiếm lục lọi cái tôi tội lỗi, trốn vào bóng tối, rồi quên đi trong vô thứccủa tâm hồn. Cái tôi vô tội bóp cổ cái tôi có tội, trở thành kẻ sát nhân. (Đây không chỉ là một hình ảnh siêu thực, mà còn cực thực của những người xử án hoặc hành án tử hình). Trong khi đó thì những hình ảnh tương phản của một thế giới khác: em bé quàng khăn đỏ, cận kề, vô tư, trong sáng, chưa một lần ngờ vực đến những mờ ám trong con người lang sói, ẩn trong các vùng sâu.

Và bạn có thể tiếp tục, các cách đọc thứ tư, thứ năm…

            Cuối cùng, nhà thơ cúi đầu trước tình yêu, tình yêu đốt cháy, tình yêu là cứu cánh, cứu rỗi, là em, trên tất cả, tình yêu là sự thật:

             em

            hãy mở cửa trái tim

            tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ

            trong sạch như một lần sự thật

            Thế nhưng, tình yêu cũng chỉ là phương tiện hành động “thế giới tuyệt đối của Tình Ái bị phá vỡ, những thần tượng sụp đổ. Tình Ái cũng bị làm phương tiện khám phá đời sống, khai quật ý thức”. Thanh Tâm Tuyền viết như thế. Vậy không có cứu cánh, không còn cứu cánh, con người quay trở lại sự hủy diệt tròn (destruction circulaitre), vô tội – có tội cùng sát nhân, sát cánh, bên nhau, như nhau, một vòng tròn trong hư vô, gặp lại Nietzsche: Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền nằm trong quỹ đạo nghi vấn, mâu thuẫn liên tục, hủy thể không ngừng, vấn đề luôn luôn đặt lại.

Thanh Tâm Tuyền và tình yêu

Dù tình yêu chỉ là phương tiện “khai quật ý thức”, nhưng nhà thơ vẫn dành cho tình yêu những lời tha thiết nhất:

            Tôi biết những người khóc lẻ loi

            không nguôi một phút

            những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình

            em biết không

            lệ là những viên đá xanh

            tim rũ rượi

            đôi khi anh muốn tin

            ngoài đời chỉ còn trời sao là đáng kể

            mà bên những vì sao lấp lánh đôi mắt em

            đến ngày cuối

            đôi khi anh muốn tin

            ngoài đời thơm phức những trái cây của thượng đế

            mà bên những trái cây ngọt ngào đôi môi em

            nguồn sữa mật khởi đầu

            đôi khi anh muốn tin

            ngoài đời đầy cỏ hoa tinh khiết

            và bên cỏ hoa quyến rũ cánh tay em

            vòng ân ái

            đôi khi anh muốn tin

            ôi những người khóc lẻ loi một mình

            đau đớn lệ là những viên đá xanh

            tim rũ rượi

(Lệ đá xanh, trang 60)

            Đối lập với trữ tình lãng mạn (tin tưởng và thần thánh hóa tình yêu), là thái độ hoài nghi: đôi khi anh muốn tin. Nhưng hoài nghi trong xác quyết qua những hình ảnh cực kỳ đớn đau: Những người khóc lệ không rơi ngoài tim mìnhlệ là những viên đá xanh tim rũ rượi mà thi ca cổ điển và lãng mạn, với cấu trúc song song (liên kết những yếu tố giống nhau) không thể nối liền những chất vô cơ như đá với hữu cơ như nước mắt, trong cùng một sinh thể huyền nhiệm là trái tim con người.

            Anh xin em ngọn tóc cỏ cái hôn tím

            mắt chợt xẩm chiều

            bởi trôi qua những miền tâm sự viếng thăm

            có thể em chết trước khi anh kịp về

            mùa  lạnh gian phòng cũ

            không ai khép cửa sổ

            cúi xuống viền mi những bóng tối bên ngoài

            có thể rồi anh sẽ yêu người đàn bà thứ hai

            anh không chối

            nhưng mãi mãi em còn là đất dĩ vãng

            mà rễ tình cảm đòi bén gần

            và những viên gạch những lối xưa

            còn chiêm bao gót em mềm âu yếm

            …

            vậy sao em lại ngủ

            ngủ trong lòng mộ trong nghĩa địa thân thể anh

            với áo cỏ may châm da thịt

            (Liên những bài thơ tình thời chia cách, trang 57).

            Sự tiếp cận của nhà thơ với tình yêu ở đây đã ra ngoài cõi sống, ngoài cõi biết: ngủ trong lòng mộ, trong nghĩa địa thân thể anh, với áo cỏ may châm da thịt, tạo bất ngờ, kinh ngạc, khủng hoảng, tuyệt đỉnh đớn đau, ra ngoài tầm với của nhiều người. Những hình ảnh mang trái phá của tình yêu, trong sáng tạo. Maurice Blanchot đã từng liên kết tình yêu, sự sống với cái chết như một guồng máy sinh động của cuộc đời, qua nhiều giai đoạn: Tình yêu là cơ nguyên của sự sống, trong một cuộc chiến cam go: Khi vượt tuyến vào vòng trứng, bao nhiêu tinh trùng đã bỏ mạng? Cuộc đời thoát thai từ chiến tranh, từ nhiều cái chết và tình yêu đưa đến hủy hoại trước khi tái tạo một sinh thể mới.

            Trường ca Đêm trong tập Liên đêm mặt trời tìm thấy gồm 10 đoản ca, mỗi đoản ca là một khúc giao hưởng giữa bóng tối và ánh sáng. Khúc một: chiến tranh và tình yêu. Khúc hai:  hạnh phúc, chân lý và lừa dối. Khúc ba: sa mạc và tự do. Khúc bốn: xiềng xích và lưu đầy. Khúc năm: bất lực và đói khát. Khúc sáu: Những người tình đã mất. Khúc bảy: con quạ trong văn chương. Khúc tám: Man trá và đồng loã. Khúc chín: Niềm cô độc đen. Khúc mười: Huỷ diệt. Toàn bộ mười đoản khúc trổi dậy như mười bản giao hưởng mà âm vang biến đổi tùy theo người nghe đứng ở phiá nào của cuộc sống. Giao hưởng giữa hội họa và âm nhạc, thơ mộng với ác mộng, ý thức với vô thức, tình yêu với tuyệt vọng, ngục tù với tự do… Dư âm  vọng xa, đớn đau khuyếc tán. Càng đi sâu vào lòng âm thanh, hình ảnh càng khốc liệt: Tội ác dần dần tái chiếm lãnh địa, tình yêu mắc bạo bệnh, thổ huyết, chết quằn quại bên một nhân loại lầm lì, sa đọa và cô độc.

 Nhưng tất cả chỉ là ảo tưởng về một sự đọc, một sự hiểu; bởi có nhiều cách đọc, mỗi cách   mở ra một cánh cửa, một sáng tác, một khám phá. Phải để cho âm thanh và hình ảnh cuốn đi, đừng tìm hiểu, trôi trong tình trạng loạn thần như người thơ, vào thế giới u uất của người thơ, một thế giới vô thức, chụp bằng con mắt điên loạn của ý thức:

1         

…Ở cuối đêm

em rũ tóc nói những lời mê sảng

những ám hiệu

của mặt biển đen không

tình yêu tuyệt vọng

anh xé tóc em cùng những cánh lá chết

mùa thu

gây thương tích nơi cườm tay

khóa chặt

anh xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc

khuôn mặt vỡ tan

như cẩm thạch

như nước mắt

như muôn đời

3

Trong đầu là hư vô

Trong mắt là hoang đảo

Trên môi là thần chú

Trên tay là trống không

Cả đời là sa mạc

Cả tôi là tự do

….

5

.. Anh ôm ghì sự bất lực đói khát, mũi dao nhọn giữa lòng tin

Thân thể này không của anh cũng không của em

…Anh không bao giờ biết chảy nước mắt

Dù bao nhiêu đêm nay anh vẫn thầm bảo:

đêm là gì? Nếu không là những giòng lệ

Những giòng lệ không một màu không đau xót…

 

7

Những bài thơ tình không viết được

những hồn ma hoang đầu ngọn cây

Xác chết rữa nát

Trong kẹt rừng khô

Đêm thức dậy mở mắt mắt đã mù

Hai con sâu nằm trên chân mày đang khoét lỗ

Con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên

Mỏ ngậm quả tim đựng hình ảnh đời người

Đời người thản nhiên như tên gọi.

9

Một giọng trầm đêm

Niềm cô độc sâu

Nét nhạc xanh cung thương đen

Mi mắt chĩu mùa đông cũ

Cái chết bốc hơi

Tiếng kèn rách vô hình dáng

Người con gái áo đen xoã tóc ngất

Hai cánh tay dài quằn quại hai con trăn hiền lành

Không khí nhiễm độc

*

Đập vỡ

Quá khứ hỗn xược trên da trống

Ném mảnh chai lên mặt trời mù

Nói thầm nói thầm

Mưa rét mướt

….

Đập vỡ đập vỡ đập vỡ đập vỡ

Niềm cô độc sâu

Giọng trầm đêm hút.

 

10       

….Có ai gọi tên tôi tôi giữa phố, phố hoảng sợ cái tên lăn như một xác chết nhập hồn. [….] Anh không phải là một cái tên […] Mỗi lần muốn gặp anh em chỉ việc chọc dao thẳng vào tim, máu sẽ chảy và anh tới theo con đường máu tinh khiết ấy. Anh sẽ uống những giọt máu thơm tho của tình yêu làm anh bất tử. […]

 

Có ai gọi tên tôi giữa phố, ngay sau lưng phố cụt cái tên mọc hai cánh tay chới với. Tôi dừng lại rút khí giới, con dao của em, …

Sao không ai gọi tôi nữa? Tôi đứng im đây, vực sâu trước mắt, cái tên sau lưng.  [….] Cái tên chết điếng. […] Hóa ra tôi đâm tôi chết tốt. Cũng xong”.

 

(Trích Đêm, trong tập Liên đêm mặt trời tìm thấy, trang 55-74)

            Con đường tìm bản thể (cái tôi) dẫn đến hủy thể. Hủy thể ở đây là tình yêu. Tình yêu  là cứu cánh, nhưng tình yêu còn đi đôi với tội ác, cái chết – Trong tình yêu có cái chết và tội ác, trong cái chết và tội ác có tình yêu. Khó có tác phẩm nào trình bầy được sự tương phản đến cực độ ấy trong con người. Người đọc loạn thần trước những hình ảnh cực kỳ đen và đẹp: Anh xé tóc em cùng những cánh lá chết, mùa thu ghi thương tích nơi cườm tay khóa chặt, anh xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc khuôn mặt vỡ tan như cẩm thạch như nước mắt như muôn đời.., con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên,… và sau cùng hình ảnh Orphée tìm người yêu qua nhiều miền địa ngục và giết người yêu bằng tình yêu của mình: Khi Orphée ngoái lại, bánh xe hủy diệt luân hồi giữa tình yêu, tội ác, sự sống và sự chết lại vận hành, vận hành cho tới khi nào còn con người trên nhân thế, ngoài nhân thế.

*

Thanh Tâm Tuyền và mầu da.

            Người Việt vốn kỳ thị, gọi người Tàu là Chệt, người Ấn là Chà Và, người Ả Rập là Rệp, những dân tộc có truyền thống văn hoá lâu đời hơn họ. Sang Mỹ, họ khinh người Mễ, không thèm ngó tới người da đen. Nếu mới ở trong nước mới sang Pháp, bước vào métro, thế nào họ cũng cố tránh ngồi gần một người da đen; tựa như một đứa bé lần đầu tiên nhìn thấy người da đen, có thể nó sợ khóc ré lên, có thể nó lại gần sờ soạng xem da đen khác da (trắng) của nó như thế nào: tò mò mà thân thiện. Phản ứng của người Việt đối với người da đen thường không mấy khi thân thiện và ngây thơ như thế: họ có thành kiến. Người Việt lấy làm “tự hào”: mình tuy “không bằng” da trắng, nhưng “còn hơn” Rệp, Mễ (da màu) và “hơn hẳn” da đen. Một niềm tự hào sai, bởi “mình” chẳng thua ai và cũng chẳng hơn ai: lột lớp da ngoài, bên trong xương, thịt, máu, hệt như nhau: cùng một màu.   

Thanh Tâm Tuyền là nhà thơ toàn diện, total, chữ của Curtius. Chỉ những nghệ sĩ toàn diện mới có khả năng nhấc dân tộc ra khỏi sự độc tôn, kỳ thị. Thanh Tâm Tuyền đi từ nỗi đau cá nhân để đạt đến nỗi đau nhân loại. Bằng cái đau nhỏ cấu xé giữa anh em trong nhà, đau chia đôi đất nước “nói thầm với nhau, dù vĩ tuyến” (bài Vĩ tuyến), bằng giọt lệ khóc chung các dân tộc bị xiềng xích “Hãy cho anh khóc bằng mắt em những cuộc tình duyên Budapest”, để đến với cái đau lớn: đau mầu da, đau thân phận nhược tiểu của con người:

Một người da đen một khúc hát đen

Bầu trời đen sâu không cùng

Những giòng nước mắt

Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng

Bằng giọng của máu của tủy của hồn bắt đầu ngày tháng

Giữa rừng không lời rừng mãi trống không

Ném mình ném đám đông vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt

Tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai

Tội rằng không quên chẳng thể được quên

Vì blues không xanh vì điệu blues đen

Trên mầu da nức nở

Trong hộp đêm

Bắt đầu chẩy máu thầm kín khóc cổ họng mình

Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng

Chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn

Chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi

Thời gian mềm

Không gặp thời gian

Không gian quay thành những vòng kỷ niệm

Rồi một buổi nào Blues  hiện về xanh

(ĐenLiên đêm mặt trời tìm thấy, trang 81-82).

            Đen bước vào hiện thực hiện sinh, dùng hiện sinh con người để phê phán xã hội: Nhà thơ không đứng ngoài để tả chân về một người nghệ sĩ da đen, ông đã nằm trong da, trong thịt, trong máu, trong nước mắt, trong tiếng kèn của người nghệ sĩ để phóng ra những âm thanh, những hình ảnh khốc liệt của một khúc hát đen, trong bầu trời đen, với những giòng nước mắt xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng, trên mầu da nức nở. Ở ngoài không thể làm được như thế, phải ở trong, sâu mới đi đến kiệt cùng, đến thế. Xác đáng ghê gớm về mặt hiện thực, cả bài thơ là một dòng tư tưởng trong trạng thái quặng mỏ, chưa đãi lọc, chưa có dấu vết kiểm duyệt của lý trí, những hình ảnh cứ mặc sức tuôn ra theo giòng máu, bắt người đọc phải nín thở trườn theo mạch thơ vì mỗi xuống hàng đều bắc cầu liên tục với câu trên, không ngừng đứt: Niềm đau hội tụ từ hồng tâm đen, tóe máu đen ra tứ phía, nhuộm đen vũ trụ, không gian, thời gian và âm nhạc. Đồng thời cũng từ hồng tâm huyết cầu này toát ra những hủy thể trường kỳ của sự sống: Xé nát thân thể, giọng của máu của tủy của hồn, tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai… toát ra những bất công mãn kiếp của những số phận: trần truồng tủi cực hờn xác thịt, quên chẳng thể được quên, chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn, chọn thế giới kim châm … toát ra tính chất bất kỳ, phi lý của mầu da, của người dân nhược tiểu không có quyền lựa chọn, và cuối cùng pha trộn với sự trốn chạy của thời gian và không gian làm nên một thứ hủy diệt tròn: không gì có thể giải quyết nổi.

            Nỗi đau đen không chỉ là nỗi đau của người nghệ sĩ kèn đồng đêm ấy, nó là nỗi đau của nhân loại, tiết ra từ xương, từ tủy, từ giòng máu đen khốn nạn trong mỗi chúng ta với những ác tâm, kỳ thị, phân biệt chủng tộc. Chính dòng máu đen ghê gớm ấy đã xé nát thân thể, đã cào cấu huyết mạch những tâm hồn không được quyền chọn mầu da của mình. Dòng máu đen “vô tội” của mỗi người được dấu kín trong tiềm thức, giả đò quên đi trong vô thức, nhưng luôn luôn chẩy ngầm trong huyết quản mà chỉ những nghệ sĩ đích thực mới cả gan đào sâu, cắt mạch cho nó tóe ra trong địa ngục con người. Họ là tự do. Họ là sự thật.

Thụy Khuê

3/11/2006

—————————

(Bài viết này nguyên là chương XII và XIII của cuốn Cấu trúc thơ (nhà xuất bản Văn Nghệ, California, 1995), chúng tôi đã sửa chữa và bổ sung)

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *